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鼎盛國(guó)際

對(duì)于文化作品，我想借用法國(guó)哲學(xué)家保羅·利科(Paul Ricoeur)的觀點(diǎn)，即我們只能以一種迂回的方式，通過(guò)存留在文化作品中的人類象征來(lái)理解彼此。巴黎圣母院、天壇、胡夫金字塔、泰姬陵以及《蒙娜麗莎》《清明上河圖》《紅樓夢(mèng)》等杰作的創(chuàng)作初衷，在經(jīng)濟(jì)上的考量并不比技術(shù)上的多。雖然這些經(jīng)濟(jì)和技術(shù)問(wèn)題很快出現(xiàn)在創(chuàng)作中，但它們并不是根本性的。因?yàn)檫@些作品并未回答“這將帶來(lái)多少收益？”或“投資回報(bào)是多少？”等問(wèn)題，然而它們的價(jià)值無(wú)法估量。

我認(rèn)為，藝術(shù)家使不同文明的和平對(duì)話與情感對(duì)話成為可能。例如，我們邀請(qǐng)黃曉亮與蔡雅玲兩位中國(guó)藝術(shù)家在巴黎老佛爺百貨公司櫥窗展示他們的作品。蔡雅玲的作品《精氣神的共鳴》致敬20世紀(jì)中國(guó)先鋒藝術(shù)家潘玉良，用水晶珠簾生動(dòng)地呈現(xiàn)了潘玉良的樣貌。潘玉良曾于20世紀(jì)到法國(guó)進(jìn)行藝術(shù)交流。今天，法中之間悠久的藝文交流史需要繼續(xù)書寫。